“킨로스는 아마 영어권에서 가장 예리하고 흥미로운 타이포그래피 저술가일 것이다 . ” — 릭 포이너
영국의 저명한 타이포그래피 저술가이자 편집자, 출판인 로빈 킨로스가 20여 년간 쓴 글을 모은 『왼끝 맞춘 글: 타이포그래피를 보는 관점(Unjustified texts: perspectives on typography)』(2002) 한국어판이다. 자신의 주저 『현대 타이포그래피: 비판적 역사 에세이』를 통해 한국 독자들에게도 친숙한 그는 1980년대 초부터 현재까지 현역으로 활동하며 꾸준히 글을 쓰는 한편, 자신의 출판사 하이픈 프레스를 통해 1년에 한두 권씩, 엄선된 책을 펴내는 것으로 유명하다. 스스로 “하찮은 글, 그것도 타이포그래피처럼 ‘하찮은’ 소재에 관한 글”이라며 겸손을 내비치지만 그가 써낸 글들은 타이포그래피가 단순히 글자 형태를 다루거나 글자를 부리는 재주를 넘어, 한 시대의 정신과 기술, 이념이 깃든 문화적 산물임을 입증해 보인다.
타이포그래피처럼 ‘하찮은’ 소재를 다룬, 전 방위로 뻗어나가는 글
이 책의 부제는 “타이포그래피를 보는 관점”이다. 얼핏 평범한 부제에 지나지 않는 이 말은, 그러나 단순한 수사가 아니다. 그의 글은 타이포그래피라는 주제를 놓고 객관적이거나 중립적인 설명을 늘어놓는, 많은 타이포그래피 관련서들을 따분하게 만드는 밋밋한 설명과는 거리가 멀다. 이는 “왼끝 맞춘 글”이라는 책 제목에서부터 드러난다.
‘왼끝 맞추기’는 글을 조판하는 한 방식으로, 글줄의 왼쪽은 가지런히 맞추고 오른쪽은 자연스럽게 흘려 짠다. 이와 대조적으로 ‘양끝 맞추기’는 한 페이지에 들어가는 글을 사각형 틀에 맞춰 양끝의 글줄을 가지런히 맞추는 방식을 말한다. 이 밖에도 ‘오른끝 맞추기’, ‘가운데 맞추기’ 등의 방식이 있지만 우리가 보는 책(화면)은 대부분 이 둘 중 하나의 방식으로 짜인다. 옮긴이가 말하듯 “양끝 맞춘 글은 단정하고 권위 있어 보이지만, 모든 글줄을 같은 길이로 맞추려면 때에 따라 글자 사이나 낱말 사이를 억지로 넓히거나 좁혀야 하고, 의미와 무관하게 낱말 중간을 끊어 다음 줄로 넘기는 일도 빈번히 무릅써야 한다. 반면, 왼끝 맞춘 글은 때에 따라 격식을 무시하는 듯 가벼운 인상을 줄 수 있지만, 모든 간격을 고르게 정할 수 있고 글줄도 의미를 존중해 끊어 넘길 수 있다는 장점이 있다.
두 방식에는 나름대로 특징이 있지만, 여느 디자인 선택이 그렇듯 이들도 가치 중립적인 기술적, 시각적 선택을 넘어 일정한 내포 의미와 가치관을 전달하는 매개체가 되곤 한다. 예컨대 20세기 중반 이후 현대주의 타이포그래피에서는 기능뿐 아니라 이념적 이유에서도 왼끝 맞추기가 바람직한 배열 방법으로 여겨졌다. 양끝 맞추기가 형식주의와 권위주의를 함축한다면, 왼끝 맞추기는 이성과 자유, 개방성을 표상한다고 믿었기 때문이다.”
후자의 가치가 여전히 우리 시대에 절실하다고 여기는 저자의 관점은 다른 글, 예를 들면 대문자와 소문자를 다룬 글에서도 잘 드러난다. 고대 로마에서 유래한, 금속활자 시대 조판공의 위쪽 활자 서랍에 보관된 대문자는 ‘올바른 글자’, ‘본질적 글자’로 사람들 인식 깊숙이 (여전히 위쪽 서랍에) 자리하는 반면, 그 아래 칸(lowercase)에 보관되던 ‘소문자’라는 낡은 말에는 여전히 계급적 함의가 함축되어 있다. 이런 개념, 즉 글자 자체에 깃든 가치의 문제는 대소문자가 없는 한글에도 얼마든지(예를 들면 궁서체, 혹은 네모꼴과 탈네모꼴) 적용해볼 수 있는 문제다.
현대의 형성, 그 자취가 남긴 타이포그래피 유산
이 밖에도 킨로스가 타이포그래피를 중심에 놓고 논하는 주제들은 그 글이 쓰인 시간만큼이나 폭넓다. 여기에는 활자체라는 용어를 둘러싼 개념적 혼란이나 인쇄술과 책이라는 매체를 둘러싼 오랜 문화적 맥락과 같은 넓은 주제는 물론, 신문, 도로 표지, 건물 레터링, 소설책, 사전, 색인과 같은 세부도 포함된다. 글의 형식은 가벼운 에세이에서 짧은 평론, 부고 기사, 책과 전시 리뷰, 본격 논문을 아우른다. 그리고 이런 다양한 관심과 형식 아래에는, 자신이 몸담은 분야를 향한 깊은 애정이 자리한다. 그의 말을 빌려보자면 킨로스는 “타이포그래피를 인간 세상에, 특히 중요한 쟁점에 연관해 보려고 늘 애썼다. 그리고 잡지건 학술지건 신문, 홍보물, 문건이건, 매체를 가리지 않고 진지하되 알맞는 글을 써내려고 늘 전력을 다했다.” 수십 년간 쌓인 그 글쓰기의 산물인 이 책은, 그럼으로써 뜻밖의 선물을 우리에게 선사한다. 디지털 기술이 본격화하기 전, 특히 20세기 중후반 우리가 사는 현대를 형성하는 데 타이포그래피 분야가 관여하고 이바지했던 바를 기록한 선집이 그것이다.
이 글들이 쓰인 해당 시기와 지역에서 타이포그래피를 둘러싸고 벌어진 논의와 논쟁, 거기에 몰두했던 인물들에 대한 묘사와 그들이 벌인 활동들의 기록은 하나의 전문 분야가 가질 수 있는 덕목, 즉 사회와 동떨어진 채 존재하는 세계가 아닌 현실에 살아 숨 쉬는 실체로서 타이포그래피를 우리 앞에 불러온다. 역사로서뿐 아니라 “지금 이곳에서 이루어지는 디자인에는 (이런 책이건 스마트폰에서 작동하는 앱의 디자인이건) 그처럼 먼 시공간에서 벌어진 논쟁의 흔적이 여전히 남아 있다. 행동과 사물에 무의식적 기억처럼 잠재하는 생각들을 의식의 표면으로 끌어올리는 일이 비평적 글쓰기의 한 기능이라면” 킨로스의 책이 우리에게 시사하는 바는 적지 않다. 젊은 시절부터 그의 글쓰기에는 주저함이 없었다. 자신의 분야에서 벌어진 일에 자처해서 글을 썼고, 엉터리로 나온 책에 혹평을 퍼부었다. 업계 중심에 있는 인물이라도 현실과 타협하는 기색을 보이면 질책을 가했으며, 현대주의에 입각해 타이포그래피가 갖춰야 할 덕목을 한결같이 옹호했다. 한마디로 “끈기 있는 설명과 예리한 비평, 따뜻한 인정이 교차”하는, 타이포그래피 분야에서 드물게 보는 선집이다.
한국어판에는 원서가 출간됐을 때만 해도 생존했던 동료 저술가 폴 스티프(1949~2011)를 기리는 글과 우리나라에도 비교적 잘 알려진 빔 크라우얼에 대한 글을 추가하고, 책 앞쪽에 흑백으로 실렸던 사례들의 이미지를 원색으로 복원했다.
발췌
활자체 개념을 둘러싼 난점이 어느 정도는 영어에 국한된 문제라 해도, 단지 그에 불과하다고 치부해서는 안 된다. 현실 세계에는 개념이 가리키는 대상이 존재하고, 지시 대상은 인간 활동과 역사의 압력을 받는다. 그것은 고정되거나 불변하는 존재가 아니다. 이렇게 비유해 볼 수 있겠다. 가정, 가족, 업계, 더 큰 사회관계로 안정감 있게 짜였던 19세기 서구 남녀 세계가, 교외화, 이민, 초국가적 자본주의가 가하는 압력 때문에 사라지는 중이다. 이런 조건에서는 인간의 정체성이 불확실해진다. 마찬가지로, 금속 활자와 활판 인쇄가 사라지면서, 활자체의 정체성과 개념은 허약해지고 말았다. 그러나 인쇄사를 돌아보면, 활자체가 안정된 개체였던 적은 없었던 것이 분명하다.(156쪽)
비교적 계몽된 영어권에서조차, 대문자 표기는 때때로 도를 넘어서곤 한다. 도서 목록이나 표제에서 모든 낱말 또는 모든 명사를 대문자로 시작하는 관행이 그렇다. 우리는 여전히 전통주의와 권위주의 지배 아래에 있고, 그 체제는 대문자 표기라는 ‘긴급 명령’에 복종하기를 요구한다. 그에 맞서는 태도, 즉 격식 없는 소통과 평등을 높이 사고, 소문자를 표준으로 간주하며 대문자는 예외적으로 신중하고 의미 있게 사용하는 방식은, 아직도 널리 공유되지 않은 상태다. 문자 민주주의를 향한 노력이 여전히 필요한 이유다.(171쪽)
이처럼 특별한 요건을 고려하다 보면, 타이포그래피 형태가 손쉬운 색인 사용 여부를 다소 좌우할지도 모른다는 생각에 다다를 것이다. 자료가 복잡하다는 점과 독자는 원하는 자료를 빨리, 쉽게 찾고자 한다는 요건을 감안할 때, 자료의 외관과 배열은 (일반 줄글에서보다 더) 중요한 요소가 될지도 모른다. 하지만 여기서는 타이포그래피가 색인에 무엇을 해 줄 수 있는가 하는 질문을 직접 다루지는 않을 생각이다. 그보다 이 글이 다루는 것은 다음과 같은 사전 질문이다. 색인의 타이포그래피와 내용을 (즉, 색인 편집자가 생성한 원고를) 분리해 고려할 수 있을까? 그 둘, 즉 타이포그래피 형태와 내용을 분리해 고려하면 어떤 일이 벌어질까? 뒤에서 보듯이 색인의 형태와 내용을 나눌 수 없다면, 색인에서 타이포그래퍼는 어떤 역할을 맡을 수 있을까?(279~280쪽)
양끝 맞추기를 뜻하는 영어 ‘justify’에는 타이포그래피 전문 용어로서 의미 이전에 법률적이고 신학적인 의미가 있으며, 이는 다른 유럽 언어에서도 마찬가지다. 정당성을 입증하다, 소명하다, 무죄를 선언하다 따위가 그 의미다. 1450년, 즉 조판 스틱과 인쇄용 ‘포름’(forme) 또는 죔틀이라는 프로크루스테스의 도구가 유럽에 도입된 이후, 글줄 양끝을 맞추는 관행은 규범으로 자리 잡았다. 글은 빈틈없는 격식을 갖추게 됐다. 글줄 양끝을 맞추지 않는 조판법, 다른 말로 왼끝 맞추기 또는 ‘자유’ 조판에서는 낱말 사이가 균등하게 설정되고, 따라서 글줄 길이는 저절로 정해지며, 본문 오른쪽 가장자리는 들쑥날쑥해진다. 자유롭고 격식에 구애받지 않으며 자율적이다. 사회적 함축 의미는 명확하다.(353쪽)
내가 『현대 타이포그래피』를 쓴 배경에는 1980년대 중반 영국이라는 시공간적 맥락이 있었다. 책이 내세운바, 현대가 ‘미완의 이야기’라는 명제는 1980년 위르겐 하버마스가 ‘미완의 기획’으로서 ‘현대성’에 관한 강연에서 빚어내고 확인한 바 있다. 하버마스의 텍스트 역시 시대가 낳은 기록이었다. 당시 정치에서는 과격한 보수주의가, 미술과 건축, 디자인에서는 탈현대주의가 동시에 대두한 현상, 이렇게 서로 무관하지 않은 현상이 서구에서 효과를 발휘하기 시작했다.(422쪽)
타이포그래피에는 역설이 있다. 인쇄는 중요한 계몽과 탈신화 수단이지만, 그에 관한 논의는 전문가 사이에서만 이루어지는 경향이 있다. 타이포그래피에 관한 책은 대체로 아름다운 인쇄술을 과시하는 표본으로 만들어진다. 그리고 비싼 값에 소량만 팔린다. 타이포그래피 수단이 일반인에게 확산하면 할수록 모순도 더 극심해진다. 이제는 사무직원도 워드프로세서 소프트웨어나 탁상출판 프로그램에서 글자 사이, 하이픈 설정 등을 모두 정할 수 있다. 그런데도 타이포그래피 클럽 회원들은 자기끼리만 이야기한다. 일반의 인식에서 타이포그래피를 둘러싼 ‘아름다운 인쇄 예술’의 아우라는 도리어 완강해지는 듯하다.(429쪽)
차례
옮긴이의 말
머리말
사례들
선배, 동료
마리 노이라트
에드워드 라이트
F. H. K. 헨리온
족 키네어
노먼 포터
아드리안 프루티거
켄 갈런드의 글
리처드 홀리스
카럴 마르턴스
메타디자인
폴 스티프
네빌 브로디
네덜란드의 새 전화번호부
레트에러
평가
활자체란 무엇인가?
대문자와 소문자
검은 마술
신문
도로 표지
욕망의 사물
신용 있는 글자
레터링의 두 역사
에릭 길
허버트 리드
얀 치홀트
빔 크라우얼
펭귄 50년
타이게 활력소
아도르노의 미니마 모랄리아
물성으로 책을 판단하기
노먼의 책
탐미주의여 안녕
우수 도서
저술가와 편집자를 위한 옥스퍼드 사전
색인 타이포그래피
현대의 무대
보편적 서체, 이상적 문자
바우하우스 다시 보기
1945년 이후 영국의 새로운 타이포그래피
왼끝 맞춘 글과 0시
망명가 그래픽 디자이너
기호와 독자
기호학과 디자인
본문에 덧붙여
동료 독자들
감사의 글과 출원
색인
지은이
로빈 킨로스(Robin Kinross)는 레딩 대학교 타이포그래피 그래픽 커뮤니케이션 학과(1975)와 대학원(1979)을 졸업하고 저술가, 편집자 겸 타이포그래퍼로 활동해 왔다. 1980년 노먼 포터의 『디자이너란 무엇인가』를 재출간하면서 하이픈 프레스를 설립했다. 전성기 『블루프린트』 기자로 활동했고, 『아이』, 『인포메이션 디자인 저널』 등 디자인 전문지에 기고했다. 1992년 주저 『현대 타이포그래피비판적 역사 에세이』를 써낸 후 출판 활동에 전념, 현재까지 30여 권의 타이포그래피 관련서와 음악, 문학, 철학, 건축 도서를 펴냈다.
옮긴이
최성민은 최슬기와 함께 그래픽 디자인 2인조 ‘슬기와 민’으로 활동하는 디자이너다. 옮긴 책으로 『디자이너란 무엇인가』(노먼 포터 지음, 2008), 『현대 타이포그래피』(로빈 킨로스 지음, 2009), 『레트로 마니아』(사이먼 레이놀즈 지음, 2014), 지은 책으로 『불공평하고 불완전한 네덜란드 디자인 여행』(최슬기 공저, 2008), 『그래픽 디자인, 2005~2015, 서울— 299 개 어휘』(김형진 공저, 2016) 등이 있다. 서울시립대학교 산업디자인학과에서 디자인론과 타이포그래피를 가르친다.
편집
박활성
디자인
슬기와 민
